Aurel Contraș - Magazin Sălăjean

În cadrul patrimoniului artistic sălăjean, un loc important îl ocupă sculptura lui Aurel Contraş, care s-a născut la 12 iunie 1938, în localitatea Meseşenii de Sus, pe vremea când aceasta se numea Căţălu Românesc, iar statul român atingea punctul său maxim de dezvoltare economică, socială şi culturală, datorat, paradoxal, nu unui regim „democratic” (sau „liberal”), ci „dictaturii de cabinet” a regelui Carol al II-lea. Copilăria şi-a desfăşurat-o sub semnul celui de-al Doilea Război Mondial, când satul său natal a intrat în componenţa Ungariei (prin Dictatul de la Viena din 30 august 1940). În adolescenţă a observat evenimentele instaurării regimului comunist (de la ocupaţia sovietică până la frauda electorală din noiembrie 1946, abdicarea regelui Mihai I, naţionalizarea mijloacelor de producţie şi colectivizarea agriculturii), iar bătrâneţea se desfăşoară sub semnul integrării europene şi euroatlantice. Ca atare, existenţa lui s-a suprapus, în linii mari, peste cea a României ultimului secol, cu plusurile şi minusurile aferente.
Absolvent al Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca (promoţia 1974), plasticianul deţine statutul de membru al Uniunii Artiştilor Plastici începând cu 1980 şi a primit în 2001 diploma de Cetăţean de Onoare al municipiului Zalău, în semn de recunoaştere a activităţii sale artistice, recompensate cu numeroase premii la concursuri naţionale şi internaţionale. Natura lui reflexivă şi cumpătarea atitudinală i-au antrenat imunitatea la frisoanele experimentaliste şi la vacuitatea variilor tendinţe şi mode estetice, fapt reflectat de integritatea şi integralitatea unei opere ce nu impresionează prin anvergura ei aritmetică, ci prin constanţa ei conceptivă şi temperanţa articulării spaţiale a formelor, în care discursul plastic tinde spre sugestivitatea poeticii conceptualismului abstract.
De-a lungul carierei sale, creaţia monumentală şi exhibiţionistă contraşiană a constituit subiectul a numeroase articole de presă, inclusiv a revistei Caiete Silvane, care a publicat în aprilie 2010 o recenzie a expoziţiei personale Semn şi formă. Articolul respectiv, semnat de Daniel Săuca, menţionează câteva date biografice referitoare la personalitatea artistului şi o serie de impresii generate de vernisajul de la Muzeul de Artă „Ioan Sima” Zalău din data de 19 martie 2010. Urmând retorica adecvată acestui moment festiv, impresiile evidenţiază o opinie favorabilă, cu evidente tente apologetice, unde se arată, după părerea mea, mai degrabă un ataşament sentimental pentru tematica evocată de sculptor (mediul rural, iconografia creştină) decât o privire lucidă asupra contextului istoric în care acesta îşi desfăşoară activitatea. O situaţie similară se observă şi în sumedenia de albume şi cataloage de specialitate dedicate creaţiei contraşiene, care caută să îi confecţioneze o imagine eroică, de „disident anticomunist”, ignorând cu desăvârşire faptul că în anii de şcoală a fost instruit în „spiritul regimului”, după normele marxist-leniniste.
Abordările trunchiate reprezintă principalul factor declanşator în elaborarea prezentei lucrări. Fără a se nega valoarea estetică a creaţiei artistului, se încearcă realizarea unei expertize critice a universului contraşian, care, deşi trimite spre „simbolismul metaforic spiritual al vieţii”, nu are de fapt nimic de-a face cu sentimentul autentic de pietate şi contemplaţie mistică invocat de admiratorii săi. Dimpotrivă, mesajul transmis este cât se poate de „materialist”, fiindcă persoanele religioase veritabile nu vorbesc niciodată de „simboluri”, ci adoptă un comportament fetişist, iconodul sau iconoclast. Devoţiunea creştin ortodoxă nu este utilizată decât ca punct de plecare pentru legitimarea unei apartenenţe etnice, care, la rândul său, se suprapune peste o „conştiinţă de clasă” şi o prezenţă ideologică obsedantă.
Desigur, confuzia dintre „formă” şi „mesaj” nu este ceva nou în istoriografia de artă; originile sale pot fi sesizate încă din perioada Renaşterii, când contemporanii se prezintă drept „antici” cu scopul de a se autolegitima. Aceeaşi strategie se aplică şi în Secolul Luminilor, care sporeşte efectul iluzionist prin confecţionarea de „falsuri” arhivistice, facilitând cristalizarea unui curent numit ulterior „romantism”, unde reformismul social îmbracă haine „medievale”, prin denumiri ca „gotici”, „evanghelişti”, „trubaduri”, „nazareeni”, „prerafaeliţi”, „purişti”, „primitivi” etc. Scenografia romantică este adoptată şi de curentele de avangardă în intervalul 1870-1940, care se deosebesc de predecesorii lor prin faptul că nu mai vizează „restaurarea” unor societăţi considerate „dispărute”, ci „reconstrucţia” din temelii. Un exemplu tipic este Constantin Brâncuşi (1876-1956), care preia elemente formale din artizanatul rural pentru a ilustra teorii matematice, psihologice, antropologice etc.
Orice s-ar spune, Aurel Contraş nu are cum să aparţină satului „tradiţional”, pentru că în momentul venirii sale, societatea respectivă pur şi simplu nu mai exista; fusese modificată de legislaţia reformistă a secolului al XIX-lea, care, după ce a desfiinţat solidarităţile feudale, a introdus cartea, şcoala, banii şi mai ales calea ferată. Nu se poate invoca nici măcar acel spaţiu rural caracteristic României Mari, unde se întâlneau „ţăranii-negustori” din romanele lui Liviu Rebreanu sau Ion Agârbiceanu, care îşi focalizau preocupările în jurul comerţului cu recolte şi animale, susţinând o „metafizică” în sens brâncuşian, unde aspiraţiile religioase se confundau cu cele politice, iar obiectul central al adoraţiei era pământul. Comuniştii aduceau o tipologie total diferită: „colectivistul”, care lucrează în Cooperative Agricole de Producţie (CAP), după o planificare strictă (cincinalul) şi se implică activ în evenimentele istorice, participând la acţiunile revoluţionare ale „clasei muncitoare”. În ceea ce priveşte concepţia sa despre Univers, aceasta era tributară publicaţiilor editate de partid, din domeniul istoriei, arheologiei, antropologiei şi etnografiei, care vorbeau despre „cultul fertilităţii”.
Din punct de vedere stilistic, Contraş face parte din generaţia pe care literatura de specialitate o numeşte „optzecistă”, care beneficiază de o carieră prolifică, desfăşurându-se la cumpăna dintre două lumi: „comunismul naţional” şi „economia de piaţă”. Ca mulţi dintre colegii săi de breaslă, dă dovadă de oportunism politic, pentru a-şi menţine onorurile anterioare, ajungând să promoveze un autohtonism excesiv, de sorginte (neo)legionară, inspirat din Dacia preistorică a lui Nicolae Densuşianu. În această privinţă, frecventa invocare a lui Brâncuşi trebuie pusă pe seama campaniei de „reabilitare a spiritului naţional”, generate de decizia uapiştilor bucureşteni de a realiza un curent artistic care să justifice disensiunile dintre Gheorghiu-Dej și Nikita Hrușciov, respectiv a „tracismului” anilor ’90, inițiat de opoziția anti-fesenistă din diaspora, pe baza scrierilor unor autori interbelici, simpatizanți ai extremei drepte (Nae Ionescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, Radu Gyr, Ion Alexandru Brătescu-Voineşti etc.). În cadrul „traciştilor”, personalitatea sculptorului de la Hobița ocupă un loc aparte, datorită faptului că începuturile carierei sale sunt legate de activitatea lui Dimitrie Paciurea (1873-1932), care și-a exprimat în mod public admirația pentru lucrarea lui Densușianu, ignorând rezultatele cercetărilor arheologice de specialitate (efectuate de Vasile Pârvan, Nicolae Iorga, Gheorghe Brătianu, Constantin Daicoviciu etc.).
Opțiunea lui Contraș pentru „tracism” este, într-o oarecare măsură justificabilă, fiindcă teoria lui Densușianu, deși nu a fost aprobată niciodată la nivel oficial, a fost extrem de populară în rândul tineretului ceaușist. E drept că receptarea ei nu s-a realizat prin contact direct (Dacia preistorică figurează pe lista cărților interzise de comuniști), ci prin medierea unor romancieri populari (Pavel Coruț), refugiați politici (Napoleon Săvescu), filologi (Edgar Papu) și chiar a unor persoane din anturajul dictatorului (Ilie Bădescu), care susțineau că „tovarășul” ar fi un descendent de-al lui Burebista. Pe deasupra, a beneficiat de sprijinul unor ierarhi ortodocşi radicali, care, pentru a-şi menţine influenţa în societate, susţineau existenţa unor conexiuni între ipoteticul Zalmoxis al „geto-dacilor” şi dogma bizantină.
Ca orice „tracist”, Contraş elaborează compoziţii unde este evocată utopia sămănătoristă a satului românesc (ţăranul analfabet care practică agricultura de subzistenţă, organizându-şi activitatea după succesiunea anotimpurilor şi reglementările Bisericii), pusă în contrapondere cu „eternul” revizionism maghiar, ameninţarea bolşevismului sovietic, imoralitatea societăţii occidentale (în special americane) şi uneori strategiile comerciale ale magnaţilor evrei (gen Rothschild, Soros etc.), cărora li se atribuie guverne mondiale şi conduceri „din umbră”. În acest mod, se conturează un „conformism inversat”, care face o reclamă mascată guvernărilor comuniste. Oricât ar încerca unii să demonstreze contrariul, tactica demonizării menţine atributele demiurgice pe care şi le-au arogat soţii Ceauşescu, facilitând apariţia unui cult al „României socialiste”. Asociat cu „incompetenţa politică” a liderilor postdecembrişti, cultul orientează populaţia spre opţiuni totalitare şi contribuie la difuzarea unui mesianism vehement şovin, cu consecinţe dezastruoase pe termen lung.
În ciuda conexiunii evidente cu ideologia „tracistă”, sculptorul de sub poalele Meseşului nu a cochetat niciodată cu înscrierea în vreun partid sau o asociaţie politică care instrumentalizează teoriile acesteia, mulţumindu-se doar cu finanţarea unor programe de reformă socio-culturală, unde pozează într-un soi de „cruciat al românismului”, mereu implicat într-un „război sfânt” cu orientarea de stânga. Paradoxal, etalarea etnocentrismului nu îi pune obstacole serioase pe piaţa operelor de artă. Urmând traiectoria specifică unui uapist „pur sânge”, îşi expune şi apoi îşi vinde lucrările în toate colţurile planetei, fapt ce a determinat confecţionarea unei posturi de „superstar”. Este chemat frecvent la interviuri radiofonice, televizate şi, în ultima vreme, pe reţele de socializare, iar acolo rosteşte de obicei cam aceleaşi fraze, legate de „criza spirituală” a omului (post)modern, efectele nefaste ale „corectitudinii politice” şi, bineînţeles, dificultatea de a trăi într-o „epocă fără estetică”.

Lista ilustrațiilor