Începuturile picturii sălăjene sunt legate de activitatea unor iconari populari, care adeseori depășește granițele actuale ale județului, stabilite artificial, prin reforma administrativă din 1968. Un exemplu tipic este zugravul Simion, care apare, sub diferite patronime (Siladi, Silaghi, Sălăgeanu, Selagescu etc.), în pisaniile unor biserici de lemn din toate regiunile Transilvaniei (Apuseni, Zarand, Someș, Mureș), construite în perioada de consolidare a dominației habsburgice.
Impresionanta sa operă artistică a făcut obiectul unui număr mare de atribuiri și identificări de icoane, însoțite de referințe critice, datorate unor personalități consacrate ale istoriografiei românești: Nicolae Iorga, Ștefan Meteș, Coriolan Petranu, Marius Porumb, Ioana Cristache-Panait, Ioan Godea, Gelu Hărdălău, Luca Rondoleanu, Ana Dumitran etc., care i-au evidențiat contribuția decisivă în dezvoltarea școlii naționale de pictură.
Astfel, meșterul se numără printre fondatorii canonului iconografic greco-catolic, înglobând în creația sa o varietate de tehnici și procedee stilistice care au facilitat racordarea spațiului rural transilvan la ambianța occidentală. Sub influența teologiei lui Ioan Bob (1739-1830), Silaghi operează o reformă a artei sacre autohtone, abandonând tiparele din erminii, care impuneau o juxtapunere a episoadelor evocate, în favoarea unor execuții naturaliste, care valorizează descoperirile științifice ale vremii (anatomie, arheologie, astronomie, botanică, geografie, zoologie etc.). Se realizează o particularizare a evenimentului biblic sau hagiografic, cu scopul de a eficientiza educarea populației (majoritar analfabete).
Activitatea profesională este completată de un demers pedagogic, concretizat în constituirea Centrului de iconografie de la Abrud, care va juca un rol important în stabilirea unor legături culturale între meșterii ardeleni și omologii lor de la Sud și Est de Carpați, oferind premisele necesare dezvoltării conștiinței naționale, finalizate cu Marea Unire.
Însă, niciunul dintre autorii menționați nu a reușit să elaboreze un studiu biografic, din pricina lipsei referințelor valide. La fel ca în cazul altor iconari ai epocii (Dimitrie Ispas, Ioan Pop de Unguraș, Luca din Iclod, Nistor Dascălul, Tudor Zugravul, Gheorghe Iacov de Rășinari etc.), informațiile oferite de materialul documentar sunt incerte, mai ales atunci când se evocă data și locul nașterii. Principala problemă o constituie numărul insuficient de registre demografice, cauzat fie de distrugerile masive survenite în urma calamităților naturale sau a conflictelor socio-politice (războaie, răscoale, jafuri, pustiiri), fie de dezinteresul populației (care, din diverse motive, preferă anonimatul).
Investigațiile precedente au scos la iveală existența unei cariere prolifice, desfășurată pe parcursul a opt decenii (de la 1773 până la 1853), timp în care spațiul transilvan suferă niște transformări semnificative, vizibile în toate domeniile vieții sociale. Este o epocă bogată în evenimente, cu impact profund asupra evoluției generale a umanității: despotismul luminat [care a lăsat drept moștenire clasicismul muzical, prin creațiile lui Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827)]; revoluția franceză (unde se formulează normele legislative ale organizării politice contemporane); Congresul de la Viena (al cărui rezultat duce la apariția Sfintei Alianțe, prima organizație pacifistă de anvergură mondială[3]); regimul Metternich, exprimat sub forma stilului Biedermeier (pictură, arhitectură, literatură, ceramică, mobilier), care va deveni ulterior emblema identitară a Europei Centrale) și mișcările liberale pașoptiste (soldate cu apariția ideologiei comuniste).
Impactul evenimentelor se resimte și în Transilvania, unde se asistă la îmbunătățirea nivelului de trai, vizibilă sub forma exploziei demografice (prin scăderea procentajului mortalității infantile), care afectează cu precădere mediul urban, unde se desfășoară activități specifice economiei capitaliste. Ascensiunea orașului provoacă dislocarea identităților medievale, fundamentate pe autoritatea social-culturală a Bisericii. Astfel, se conturează un decalaj tehnologic, care scoate la iveală existența unui nou tip de comportament (egotismul). Exploatând la maximum avantajele dreptului de proprietate, nobilimea caută să se izoleze de restul populației; fapt ce stârnește un val continuu de nemulțumiri, concretizate în fenomene ca arivismul, snobismul, naționalismul, anarhismul etc.
Longevitatea ieșită din comun a determinat-o pe Ana Dumitran, muzeograf al Muzeului Național al Unirii (Alba-Iulia) să presupună că nu ar fi vorba de o singură persoană, ci de mai mulți autori cu același nume, moștenit pe cale paternă. Conform ipotezei sale, întemeiate pe similitudini stilistice, pisanii și registre parohiale din epocă, ar exista un Simion „tatăl” (decedat în preajma lui 1830), care s-ar fi căsătorit cu Olimpiada Moisi și s-ar fi stabilit apoi la Abrud, unde și-ar fi deschis un atelier personal. De pe urma căsătoriei ar fi rezultat mai mulți copii, inclusiv un Simion „fiul” (născut la Abrud în data de 11 iulie 1798) care, la rândul său, ar fi luat-o de nevastă pe fiica lui Isidor Alpini/Albini, episcop al Silvaniei între 1828-1835 și ar fi dat naștere unui Simion „al treilea”, autorul iconostasului de la Soharu (datat 1853).
Despre arborele genealogic al lui Simion „tatăl” , muzeograful nu oferă informații precise, pentru că investigația pe care o realizează pornește de la obiectele iconografice executate după 1773, când apare prima menționare a identității pictorului. Se mulțumește doar cu consemnarea teoriilor elaborate de predecesori, care nu-și întemeiază argumentația pe surse primare, ci pe transcrieri ulterioare, efectuate în perioada dualistă. Astfel, semnăturile de „Siladi”, „Silaghi”, „sălăgean” și „Selagescu” au fost prezentate ca echivalente, în virtutea unor speculații etimologice datorate lui Petri Mór (1863-1945), care a sesizat o similitudine fonetică între termenul maghiar „Szilágy” („patul cu ulmi”) și cel latin „silva” („pădure”). Ca atare, s-a considerat că locul de naștere al iconarului ar fi o localitate de pe teritoriul vicariatului greco-catolic al Silvaniei care, prin maghiarizare, a devenit „Sălaj”.
Ipoteza „silvană”, însă, se confruntă cu o mare problemă: lipsa dovezilor din teren. Niciuna din icoanele atribuite meșterului (sau meșterilor) Silaghi nu este localizată în arealul respectiv, care cuprindea extremitatea nordică a Dealurilor de Vest. E drept că acest impediment ar putea fi ignorat dacă s-ar ține cont de similitudinea stilistică dintre Deisis-ul de la Dretea și cel de la Dobrin (datat 1772), pe care Ana Dumitran îl pune pe seama „jupânului B(o)dor András” din Cluj, proprietarul atelierului în care s-a format iconarul. Tot la Dobrin s-au descoperit și fragmente de pictură parietală (Nașterea Domnului, ciclul Patimilor, Părinții Bisericii, Soborul Arhanghelilor etc.), care prezintă asemănări izbitoare cu icoanele lui Silaghi de la Fodora (realizate între 1774-1776).
Mult mai plauzibilă decât originea „silvană” pare genealogia nobiliară, semnalată de Marius Porumb. În această privință, numele cel mai vehiculat este Szilágyi de Horogszeg, care, de-a lungul timpului, a încheiat alianțe matrimoniale cu Corvinii și Drăculeștii. Deci, patronimele de Siladi, Silaghi sau Sălăgean s-ar referi mai degrabă la o moștenire istorică, transmisă pe cale paternă, decât la un spațiu geografic. Familia ar prelua numele fondatorului (care a trăit în secolul XIII) sau al domeniilor feudale stăpânite de acesta (reprezentând sate de pe Valea Sălajului), dar fără a beneficia de privilegiile aferente. Ca atare, ar fi vorba de o ramură secundară, desprinsă din trunchiul principal înainte de 1350, în urma unei succesiuni multiple sau a unei mezalianțe. Izolată pe propria moșie, aceasta ar fi supraviețuit tensiunilor politice din a doua jumătate a secolului XV (care au provocat stingerea liniei directe, prin lipsa descendenților masculini), dar odată cu trecerea generațiilor și-ar fi pierdut statutul nobiliar, ajungând să-şi confecționeze o identitate confesională, pe care și-o autoîntreține cu ajutorul educației (cum s-a întâmplat în cazul unor ramuri din arborele genealogic al Cândeștilor de Râu de Mori). Deocamdată, materialul documentar existent nu a confirmat prezenţa vreunor Szilágyi de Horogszeg în Transilvania secolului XVIII.
A identificat, în schimb, niște Szilágyi de Horogszeg în Ungaria anilor ’30. Aceștia locuiau în satele Nyírgelse şi Nyírmihálydi, de pe teritoriul comitatului de Szabolcs-Szathmár-Bereg, unde convieţuiau alături de un grup de ruteni greco-catolici, versiunea Ujgorod.
Posibilitatea ca Simion Silaghi să fi avut drept părinţi nişte descendenţi ruteni ai Szilágyi de Horogszeg este destul de mare, având în vedere că o mare parte din icoanele sale de tinereţe, inclusiv cele executate pe meleaguri „sălăjene” (Racâș, Bezded, Hida, Dragu și Fodora), urmează tipologia ikona pounijina, care presupune un Pantocrator redat frontal, cu barba despicată și părul căzând pe umeri, despărțit de o cărare pe mijloc. Rutenii ar fi emigrat pe valea Someșului la sfârșitul secolului XVII, pentru a scăpa de politica de calvinizare impusă de autoritățile locale, și s-ar fi contopit apoi cu grupul de greco-catolici apărut în urma Uniunii de la Alba-Iulia (1701), majoritar român.
În ceea ce privește data nașterii, lucrurile par ceva mai simple, fiindcă dispare ambiguitatea semantică. Spre deosebire de toponimie, cronologia nu a suferit modificări majore pe parcursul ultimelor trei secole. Anii se calculează la fel ca în epocă, după ziua de Crăciun. A apărut doar o schimbare a zilelor, prin trecerea la sistemul gregorian, care a adus un decalaj de circa două săptămâni, nesemnificativ din punct de vedere istoric. Din nefericire, avantajul oferit de calcul nu poate fi valorificat decât parțial. Incertitudinea genealogică și mai ales lipsa unor reguli clare asupra consemnării antroponimiei (se înregistrează doar numele de botez, care adeseori se repetă) împiedică obținerea de rezultate precise, definitive, care să fie valorificate la nivel arhivistic. Se pot emite doar supoziții, în funcție de observarea unor practici cutumiare (obiceiul „sfântului zilei”) sau, în cazul iconarilor, studierea regulamentelor de funcționare a atelierelor (care, pentru a se sincroniza cu existența biblică, stabilesc ca vârstă minimă de angajare momentul împlinirii a 12 ani). Astfel, pe baza inscripției de la Dretea (datată 1773), care atestă statutul de ucenic în atelierul lui B(o)dor András, se ajunge la concluzia că Simion Silaghi „Sălăgeanu” s-ar fi născut în preajma lui 1760 (poate cu un an în plus sau în minus), la jumătatea domniei celebrei împărătese Maria Tereza. Referitor la ziua de naștere, varianta cea mai probabilă ar fi 3 februarie (care, în calendarul gregorian, ar deveni 13 februarie), când se celebrează Dreptul Simeon, unul dintre patronii medievali ai artei.
În momentul nașterii iconarului, familia acestuia uitase deja de rădăcinile nobiliare și chiar de identitatea ruteană, fiindcă în regiunea unde se stabilise nu exista nicio biserică de rit Ujgorod. Pentru a-și manifesta credința, ajunsese să frecventeze bisericile greco-catolice ale localnicilor, unde se utiliza același alfabet (chirilic) și se desfășurau aceleași ceremonii. Exista, bineînțeles, o diferență lingvistică, dar aceasta nu era un obstacol de netrecut pentru oamenii epocii. Niciunul dintre ei nu-și putea utiliza graiul matern în spațiul public, fiindcă administrația habsburgică își redacta actele de cancelarie în limba latină, ca nu cumva să dezgroape securea războiului, îngropată prin tratatul de la Satu-Mare. Ca atare, le-a fost ușor să devină „români” și să se implice apoi în mediile culturale ale autohtonilor.
În paralel cu uniformizarea etnică, se derulează un proces de „occidentalizare” culturală și artistică. Transilvania receptează stilul baroc, prin intermediul unor pictori vienezi (Johann Ignaz Cimbal, Felix Ivo Leicher, Michelangelo Unterberger, Vincenz Fischer etc.), care activează la oraș. Compozițiile monumentale executate de aceștia stârnesc admirația meșterilor locali, care, bineînțeles, se străduiesc să-i imite. Nu ajung niciodată la rezultatul preconizat, pentru că nu dețin cunoștințe suficiente de geometrie, optică sau anatomie (toate noțiunile despre corpul omenesc sunt tributare scrierilor medicale bizantine, care conțineau informații „depășite”), ci doar la niște imagini eclectice, cu aspect de „romanic întârziat”. Un exemplu tipic este Nașterea Domnului de la Dobrin, unde perspectiva lineară (de tip renascentist) coexistă alături de un colorit rudimentar (pe alocuri chiar „infantil”) și un schematism fizionomic (toate personajele, cu excepția lui Iosif, par niște „frați gemeni”).
În aceste condiții, icoana lui Silaghi de la Dretea pare o „revoluție”. Ceea ce frapează este precizia cu care tânărul meșter execută și reproduce detaliile fizionomice (în special configurația ochilor). Sunt aduse în prim-plan anumite caracteristici despre care contemporanii lui Silaghi nici nu știau că există; iar acest fapt contribuie la accentuarea impresiei de tridimensionalitate. Practic, se realizează o premieră în spațiul românesc: elaborarea unei anatomii „realiste”, conformă cu viziunea medicală modernă. Hristos are fruntea înaltă, nasul fin și drept, ochii subliniați de arcade pronunțate; dispar disproporționalitățile corporale.
Abordarea novatoare se întrezărește și la nivel de atitudine. Până atunci, iconarii se auto-defineau cu epitetul de „smeriți” (exemple tipice sunt pisaniile lui Dimitrie Ispas), subliniind în acest mod atașamentul față de hotărârile Sinodului VII Ecumenic, unde se preciza că „nu pictorii sunt cei care inventează imaginile, ci Biserica universală, care le-a instituit în mod deliberat și le-a transmis”. Silaghi pare să adopte o poziție critică. Familiarizat cu o ambianță multiconfesională (ortodocși, greco-catolici, reformați etc.) și unii gânditori iluminiști (cu precădere Aufklärung-ul german), meșterul dă dovadă de un nou tip de evlavie („credința-pasiune”), care implică o identificare sentimentală cu evenimentele sau personajele reprezentate. Scena evocată nu se mai rezumă doar la un aspect narativ (de „evanghelizare”), ci și la efecte lirice, care urmăresc declanșarea unor reacții emotive, de solidarizare cu autoritatea ecleziastică. Din acest motiv, se acordă o importanță deosebită reprezentării corporale, în special organismului adolescentin, pe care epoca îl consideră drept standard estetic. Opțiunea pentru tineret relevă în mod clar prevalența pentru materie în dauna spiritului.
Distanțarea față de tradiție este dată mai ales de concepția asupra procesului muncii. Silaghi renunță la o abordare de tip fatalist, potrivit căreia precizia reprezentării este determinată de factori exteriori voinței și tehnicii executantului (se spunea că păcatele meșterului obturează capacitatea vizionară), în favoarea unei perspective intelectualizate, care pune accentul pe organizarea spațială (simetrie, proporții). Astfel, sfaturile iconarului nu se mai rezumă doar la un set de norme comportamentale sau ritualuri purificatoare, ci și la formarea unor deprinderi profesionale, care vizează observarea mediului. În consecință, devine tot mai evidentă tipologia „pictorului de meserie”, care se folosește de subiect pentru a obține onoruri sociale.
Icoana devine o rampă de lansare într-o carieră portretistică la curțile nobiliare (în Madona de la Fodora, datată 1775, Fecioara este zugrăvită ca o prințesă, iar îngerilor li se acordă roluri de curteni) sau o modalitate de a-și atrage un număr cât mai mare de comenzi, care să-i permită atingerea unei stabilități financiare sau a unei distincții post-mortem. Ambele cazuri relevă existența unor preocupări asupra orizontului de receptare a lucrării realizate. Atunci când optează pentru tipologia portretistică, nu se bazează pe recomandările erminiilor, ci pe reacția populației, identificată fie pe calea observației empirice, fie prin lecturi personale. Dovada cea mai clară a studierii percepției colective o reprezintă corespondența permanentă dintre frumusețea fizică, integritatea morală și autoritatea feudală, care denotă o familiarizare cu viziunile misticilor medievali (îndeosebi pietatea feminină: Hildegard von Bingen, Angela di Foligno, Ecaterina de Siena, Theresa de Avila etc.), dar și cu „serbările galante” specifice esteticii rococo (la care participă aristocrați cu păr pletos și obraji trandafirii, mereu zâmbitori, care se plimbă, discută, cântă sau dansează, fluturându-și vestmintele somptuoase de catifea, satin, mătase sau tafta, în fața unui cadru natural feeric).
După cum subliniază și Ana Dumitran, inscripția de la Dretea reprezintă pentru Silaghi un prilej de laudă, o răbufnire de semeție cauzată de încrederea în calitatea competențelor profesionale dobândite prin frecventarea atelierului lui B(o)dor András. Acest veritabil „cult al maestrului” nu are nimic de-a face cu Biserica, ba dimpotrivă: indică prezența unei dileme spirituale. Nu mai sesizează nicio distincție între spirit și materie, cum se întâmplă la predecesorii săi, mai puțin „talentați” din punct de vedere pictural, dar cu o erudiție teologică solidă. Pentru el, noțiunea de Dumnezeu pare să se fi redus la imaginea unui monarh absolut, învestmântat în pietre scumpe; viziune tipic iluministă. Paradoxal, însă, tocmai această „relaxare a dogmei” îl aduce mai aproape de sensul originar al mesajului creștin.
Astfel, prin intermediul devotamentului necondiționat față de aristocrație, se ajunge la elaborarea unui discurs pacifist, care-și găsește expresia în icoana Arhanghelului Mihail din 1780 (cu destinatar necunoscut). Deși este evocat un sfânt militar, imaginea e lipsită de orice conotații războinice. Iconarul s-a folosit de aptitudinile sale de desenator și colorist pentru a minimaliza prezența obiectului punitiv. Tradiționala sabie de foc, pe care îngerul o ține în mâna stângă, este pictată într-o nuanță similară lemnului. Interacționând cu fundalul icoanei, devine aproape invizibilă. Cu totul altfel stă situația în cazul obiectului devoțional, care, deși este pictat la fel, poate fi detectat cu ușurință, datorită formei sale spiralate. În versiunea Bisericii, cupa din mâna dreaptă reprezintă taina împărtășaniei. La Silaghi, însă, sunt reliefate mai degrabă conotații nupțiale (poate chiar erotice), deoarece portretul arhanghelului evocă o siluetă feminină. Nu se cunosc împrejurările care l-au determinat pe artist să adopte această formă de reprezentare, de-a dreptul șocantă pentru publicul epocii (nu numai în Transilvania, ci în toată Europa), dar un lucru e cert: s-a făcut intenționat. Nu a existat niciun moment vreo dorință de conformism, iar dovada cea mai clară a premeditării o constituie vestimentația (tipic Silaghi: croială bizantină, cu falduri și decolteuri rococo).
Iconografia lui Silaghi reliefează existența unei trăiri psihologice tipic moderne, care în literatura de specialitate poartă numele de „stimă de sine”. Pornind de la sentimentul de apartenență confesională, meșterul își atribuie o imagine pozitivă asupra faptelor comise, pe care și-o autoîntreţine. Se consideră un discipol al Dreptului Simeon, arhiereul care a confirmat nașterea Mântuitorului, prin efectuarea ritualurilor de mirungere și circumcizie (împreună cu proorocița Ana). La fel ca personajul evocat de Evanghelistul Luca, dă dovadă de un spirit profetic, anticipând, prin intermediul limbajului plastic, anumite teze psihanalitice.
Sub acțiunea stimei de sine, conformismul se nuanțează. Chiar dacă Biserica rămâne în continuare reperul central al creației, devine tot mai evidentă tendința de laicizare a limbajului plastic. Încrederea în propriile sale aptitudini îi permite lui Silaghi să selecteze repertoriul de scene și personaje în funcție de sensibilitatea personală. Astfel, caută să evite episoadele de martiriu, persecuție sau cazne infernale; pe care le înlocuiește cu reverii paradisiace, pătrunse de un profund simț al intimității și lecții de morală. Acest optimism debordant, vizibil cu precădere în scena Judecății de Apoi, care acoperă portalurile bisericilor din Ţara Moților, poate fi interpretat atât ca expresie a unei liniști sufletești, cât și ca ecou al filosofiei Luminilor (unde se formulează teoria „drepturilor naturale”, care îndeamnă la micșorarea sau chiar eliminarea legislației punitive). În ciuda faptului că a fost contemporan cu răsculații de la 1784, iconarul n-a aprobat niciodată utilizarea forței militare ca mijloc de soluționare a disensiunilor sociale sau politice, ci a fost un pacifist convins, care a atribuit guvernării Habsburgilor o dimensiune utopică.
Având în vedere numărul mic de piese existente pe teritoriul actualului județ și mai ales organizarea administrativă a epocii, contribuția lui Simion Silaghi în dezvoltarea artei sălăjene este discutabilă; faptul că iconarului i s-a conferit un statut de „simbol regional” trebuie pus mai degrabă pe seama unui anacronism istoriografic (derivat din ignorarea realităților socio-culturale ale Transilvaniei secolului XVIII) decât a unei mărturisiri voluntare. Totuși, lipsa de relevanță pentru meleagul care-i poartă numele nu-i știrbește cu nimic valoarea sa incontestabilă la nivel național și chiar internațional (este unul dintre puținii pictori care știe să ofere vestimentației bizantine o eleganță și o delicatețe tipic rococo).
Victor Cioban
(articol publicat în revista “Caiete Silvane”)
